笔墨与笔墨经验

郎绍君 

一

笔墨是中国画（“中国画”一词，在本文中与“水墨画”一词相当）的基本语言。在中国画趋向多元的当下，仍然如此。任何绘画都要求造型、构图、色彩，唯独中国画还要求笔墨；去掉了笔墨，中国画就难以和其它绘画相区别了。笔墨语言是中国人的一种审美方式，又是中国绘画技巧操作的问题。我在《笔墨论稿》一文中曾具体谈到，毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联，以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式，都凝结在“笔墨”二字中。

笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同，也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之异而异。笔墨结构的核心因素是用笔——笔是笔墨结构的“骨”，是变化多端的笔墨“力的样式”的根本来源。笔墨结构没有定形，但具有自身的逻辑性，在相当程度上是抽象的。无定形使它自由，逻辑性限制这自由不流于任意胡涂，抽象性则令其不受制于物象的造型原则——它们不即不离，相关但不同一：有时服从于造型，有时与造型重合，有时独立于造型之外。

笔墨具有程式性。笔墨程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式，程式为笔墨的载体。在画史上，笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式即规范，有规范才能有效承传。所以笔墨程式是水墨画得以久远传承的重要条件。程式具有很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化、被千百次无生殖力的重复，就会失去活力，变成僵壳。但把笔墨程式视为“魔鬼”，把它等同于“保守”“旧趣味”而轻易抛弃，或以西画方法代替它，又导致笔墨和水墨画本性的迷失、丧失。

笔墨不是孤立的。凡形成绘画的内部外部因素，如造形、构图、风格，画家的书法、诗文、篆刻、美术史论修养，画家的个性、情感、品操，乃至时代风气、相应的文化历史情境，中国人的智慧特色等等，无不与它有千丝万缕的联系。唯有综合地看它、用它，将它视作整个水墨艺术有机生命的一部分，才能对它有真正的理解与把握。这是笔墨问题的难点之一。不从强化修养和整体上把握笔墨，仅把它看作一种技术上的功夫，只能练出个有技无道的画匠。

笔墨作为传递绘画内涵的媒介与手段，本身也具有文化符号性和一定的精神意义：作为特殊的传达方式和接受方式，它凝聚着中国文化独有的气质与性格。无声的视觉语言具有世界性，但这种世界性也有限——东西方绘画“语言”背后的深层意蕴、情致、趣味、文化个性和精微绝妙之处，是很难被对方感觉和理解的。由于西方文化的强势传播，西画已为更多的东方人熟悉，但中国水墨画则始终难以为西方人所理解。这种不理解主要不在媒材，而在它的笔墨形式、笔墨表现与文化意蕴。有人认为，水墨画的现代化，必须回到“纯材料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术；这种主张，大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是“现代化就是西方化”观念的产物。  

二

在画史上，对笔墨的认知与把握，始终是中国画研究与创作的关键课题之一。但不同的历史环境中，又有不同的状况与侧重。在西方思潮涌入中国的20世纪，对中国画的讨论，主要围绕它的“命运”如何，即要不要改革及如何改革等问题，很少涉及对中国画形式语言的探讨。20世纪50-60年代对笔墨有过争论，但基本是一边倒的论说，即作为“革新”与“保守”的附属问题提出来，把肯定笔墨价值作为保守派观点而予以批评。到80年代后期，笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末，《笔墨等于零》一文引发论争，通过两种基本观点的交锋，笔墨的内涵、价值和意义得到了较多的阐释，重视笔墨的人多起来了。但总的说，恰当的笔墨认知仍然是一个没有得到很好解决的学术课题。

我始终觉得，画界缺乏一种强烈的笔墨自觉意识。所谓“笔墨自觉意识”，是指对笔墨的本质、形态和价值的自觉认知。近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展，但中国画也越来越不像中国画了。如果用一句简单的话来概括20世纪中国画革新的主潮，那就是“以西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。这有很多收获和成就，但也造成了中国画自觉意识的淡化甚至丧失，把坚持中国画特色与现代性追求对立起来，“笔墨等于零”和“反反反反反传统”的怪论得到媒体的热炒，得到一些画家批评家无原则的追捧，就是明证。把本土绘画的独特语言化为零，与把汉语化为零在性质上没有什么区别。失去了自己在形式语言上的特点，这个画种还有什么价值？在经济全球化潮流面前，中国画确实面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑态度，是自我异化和边缘化。

笔墨的自觉意识，首先要熟知笔墨的优劣高下，而这是有标准的。其基本标准是在历史传统中形成，具有相当的稳定性，同时这些标准又是逐渐变化的，而非僵化的教条。面对中国画多元化的现实，我们不能用传统标准简单地套用于各种探索性的新国画，反之，也不能用各类流行的理论、方法简单地套用于传统绘画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”，我把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，提出要用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画，即不用传统型标准来衡量非传统型，也不用非传统型的标准衡量传统型。在三种类型中，传统型是基本的，如果没有了传统型，中国画就真的没有标准了。当然，不同标准的出现与认同要有个自然形成的过程。

对观者而言，笔墨需要鉴赏力。但鉴赏力不是天生的，它需要培养。高雅的中国画，需要高层次鉴赏群的出现。这是中国画发展、笔墨发展的必要条件。20世纪以来，主要是外力的原因，中国画界包括评论界的鉴赏力大大萎缩，分不清真伪优劣，不会欣赏笔墨，已经成了普遍现象。近百年来对传统否定过多，而当传统被认为一钱不值的时候，一个民族怎样找到自己的精神依托，一个画种怎样落实自己的价值目标？这不是说我们只认同传统，不要借鉴外来的东西，不做新的探索，我们当然要进行各种新的追求，问题在于我们必须在多元趋势中把握住自己，而不是迷失和丧失自己。当然，提高中国画特别是笔墨的鉴赏力，不是一朝一夕的事，这需要我们进行多方面的努力。

画家应当有扎实的笔墨基本功。传统绘画以“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、摹、临、仿，进而师法造化，自立创新。20世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是由西画家主持的，他们大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，加之激进思潮的影响，临摹古人的教学不是被取消，就是被矮化甚至妖魔化。学不到基本的笔墨技巧，缺乏基本的笔墨能力，成为几代人的常态。在临摹上用功夫当然不是唯一的，画家还需要培养造型能力、色彩能力以及相应的修养，这是众所周知的。但我们应该清醒地看到，自20世纪20年代中期以后出生的画家，由于社会文化环境和教育环境的原因，大都缺乏笔墨训练的功夫。这是20年代后期至今不能出现中国画大家特别是山水画、花鸟画大家的根本原因。

 三

新时期以来，画家有了较为充分的创作自由，获得了与外界充分交流的条件；艺术市场繁荣，画家的生活和创作条件得到了空前改善；美术场馆和美术出版物激增，画家们有了展示自己作品的充分可能。可以说，这是20世纪以来艺术家遇到的最好时期。但是就中国画的成就而言，并不很理想。作品多，画册多，展览多，评论多，卖画收入多，但超越前人的大家还不曾出现，能够称得上经典的杰出作品还很少，有深度有胆识的美术批评，以及对笔墨的专门研究也很少。画家们在笔墨技巧上积累了不少新经验，但缺乏研究和总结。

这里仅就总结新的笔墨经验谈点看法。

当代中国画在工具材料、题材内容、风格样式、交叉借鉴、观念视角等很多方面都有新的探索，这些探索都与笔墨有些关系。就拿工具材料说吧，浙江一些画家曾经喜欢用墨膏，墨膏的黑是冷森森的，又能生出宿墨效果，与用中国墨画出的效果就不同，但大家都用墨膏，就出现了彼此相似、在风格上拉不开距离的现象。90年代曾流行过无笔制作方法，诸如拼贴、拓印、撕纸筋、使用添加剂、使用非宣纸（如不渗水的印照片纸等）等等。这种被称为“无笔制作”“做肌理”方法的出现，有它的历史背景，这里不多谈。它作为一股流行风气已经过去，事实证明，“肌理”不是“笔墨”，做肌理代替不了笔墨语言。但作为一种探索，它仍然是有价值的：第一，它在一定程度上丰富了中国画的表现技巧，对笔墨有补充作用。第二，它反向证明和托衬了笔墨的不可替代性。再如，以抽象水墨为主要形态的“现代水墨”探索，或以非笔墨方式作纯形式探求，或“表达”对混沌的无意识域的探求。它们在走出笔墨的同时，也从另一个方面启示出笔墨的价值——唯有使用笔墨语言或含有笔墨语言的水墨抽象，才可能与西方抽象艺术拉开距离，有力地呈现出它的本土性特质。再如，不少画家提倡并在实践上回归笔墨传统，传统型画家与作品逐渐多了起来。一时间，学黄宾虹，学宋元，学北宗，都有不同程度的热度。但这些“回归”应该如何评估，哪些真正继承了优秀的笔墨传统，哪些不过是喊个口号而已，回归者对传统笔墨的认知与实践上还存在怎样的问题，等等，都有待我们加以总结、思考、解析。所谓经验总结不是“选美”，也不是“揭丑”，而是辨识、鉴别、赏会、归纳、分析，把有价值的东西找出来，并通过求同存异的交流，促使大家于无形之中获益。古代画论对笔墨的论述，也都属于对笔墨经验的总结，这些画论作者，绝大多数是画家本人。从荆浩到黄宾虹，他们论述笔墨的经典言论，都与他们自身的绘画经验有密切关系。画家总是有各种各样的经验，无论正、邪、高、下、深、浅，只要我们恰当认知它们，都会得益。当然，大家都学传统，也都作新探索，意见不一，评价不一，有成功有失败，有经验有教训，是十分正常的。都成功、都成熟、都伟大，才是不正常的。通过展览和相应的研究活动，把作品展示与理论总结融为一体，促进画家和批评家的深入交流，是批评家的事，也是画家的事。画家和理论家都会从这种良性互动中受益。

笔墨经验首先是关于笔墨自身的经验，如笔墨形态、笔墨质量、笔墨风格，笔墨格调等等。笔墨自身的质量，一在力感，二在韵味。力感主要由线和皴决定，韵味与笔法也很密切，但与墨的关系更大些。按黄宾虹的标准，最好的笔墨具有“一波三折”“刚柔得中”“浑厚华滋”的特点。浑厚华滋包含力和韵。潘天寿比较理性，强调结构的张力、笔线的方折与渗透力，沉凝老辣，与黄宾虹的笔墨大不同。潘天寿对黄宾虹评价很高，但未必真的喜欢，黄宾虹捐给浙江美院大量作品，后来都转送给浙江博物馆了。但二人都是大师，他们的笔墨不同，但质量都很高。这表明，笔墨不仅有共同的标准，也有不同的个性。画家的经验都是个性化的，这些个性化的经验能否以及如何转化为普遍性经验，值得我们深思。再如，许多画家追求平面构成，这有益于打破写实造型对笔墨的束缚，但平面化如果转换成装饰化，又没有笔墨发挥的余地了，所以空间结构对笔墨也有一定的要求。笔墨还因题材、体裁而不同。人物画和山水画对笔墨的要求就大不一样。传统山水画的笔墨最为丰富，说传统山水画集笔墨方法之大成，不算夸张。传统人物画虽也有“十八描”一类经验，但总是难以和山水的笔法相比。当代人物画的画法，主要取自近百年融会中西的新人物画传统。这不仅跟传统人物、山水发展不平衡有关，也与人物画有常形而山水画没有常形这一造型特点有关。新时期以来的人物画，在笔墨上进行了很多新的探索，创造了大量新的画法，亟待我们加以总结。20世纪的新山水画强调写生和借鉴西法，一度疏远和冷淡了传统的笔墨语言，新时期以来，在坚持写生、进一步吸纳西法的同时，重新亲近笔墨传统，也取得了明显的成绩，但总的来说，当代山水画最缺乏的，还是对山水画传统特别是笔墨传统的认识与把握太浅。这意味着，与笔墨相关的问题，在一定程度上也是笔墨经验的一部分，也需要我们重视。

我曾用“分离与回归”概括近百年中国画改革的两种倾向，在笔墨问题上也是如此——追求现代化的思潮主要表现为对传统笔墨的“分离”态度，而对本土文化特点的重视则主要表现为对传统笔墨的“回归”态度。这两种倾向仍会继续下去。所不同的，是经历了“之”字形曲折，大家能够比较理性地兼顾现代与传统了。对现代西方绘画借鉴的“分离”倾向，主要体现在对超越画种、超越艺术门类的“自由创造”“自由表现”的追求上，如果画家不再坚持画中国画乃至绘画，放弃笔墨就是当然的事情。我们没有理由不尊重这种自由。脱离了绘画，他可能进入另外一种艺术形式；脱离了中国画，他可以进入另外一种绘画。就中国画而言，与笔墨有关的现代性追求，大体表现在“平面”“变形”“抽象”“原始”诸方面。这些方面的追求与笔墨的关系也是十分微妙的，都会因人而异，因个体的处理而不同。但基本倾向不外两种，或者一味分离，甚至放弃笔墨，或者把分离与回归结合起来，即把这些方面的探索与笔墨表现适当地融为一体。画家如果坚持中国画的基本特点，应当采取第二种态度。新时期中国画最重要的成果，也正是这后一方面的经验。

笔墨是个老话题，又是常新的话题。笔墨是活的生命，在不停地继承与发展着。笔墨经验需要不断的、更多的人来总结。