我们彼此关联——从三组“关系”看李戈晔的创作

 

章后仪

 

李戈晔是70年代出生于江南水乡的水墨画家。接受了政治文化大运动后美院的学院教育，经历了改革开放后经济与社会的快速发展，关注的是“当代人的生存状态和个人对生活的体验。[①]”我可以看到的李戈晔最早的作品是她在2004年参加第一期“记忆的泊位”时的《游泳的人》系列。画的是经过简化的人的身体浮沉在难以名状的水中的状态，这些状态随着画面结构、水面、人物动向、数量等不同的处理发生改变。入画的除了“水”与简化后的人的身体外，间或有云、彩虹、弦月等自然物入画。09年后，他创作了一批从所用媒材、到绘画风格、表达内容都大变的作品。

但是，李戈晔历时8年所进行的与“水”相关的水墨创作有一条不得不忽视的主要创作脉络——对“关系”的叙述。我按照时间与画面内容进行区分，大概可以梳理出李戈晔水墨创作中以“人”为主体的三组关系。分别是与“水”、与“人”、与“网”。如果说前两组关系主要针对09年以前的作品，那么第三组关系是随着“金片”系列的出现才产生的。这三组关系基本上暗含了李戈晔创作的逻辑顺序也构成了其作品所希冀表达的全部内容。我仅从三组关系的角度出发来看李戈晔的水墨创作，并由此分析其画面主体、作画视角等内容，这种分析方法断不能取代其他角度、方法对其作品的批评。以下，将从这三组关系出发，对其创作进行分析。

 

 

 

一、             主体之辨—— “人”与“水”

 

前文中，我描述李戈晔的水墨创作是以“人”为主体与三组事物发生关联。其实，就李戈晔的作品主体究竟是“人”还是“水”亦或是其他，我进行了一些思考。

 

“水”从来不是传统水墨画中主要表现的题材。传统水墨画中对于水这一透明的、柔软的东西做了最大程度的抽象与简化。波浪线条、留白或少量着淡墨即可象征溪流、湖面等水的状态。

李戈晔没有这么做，他的画面一半以上被紫色、粉色、蓝色，不断变换色调的水面、起伏的波纹、腾空的水泡所占据。身体在大面积的水域中呈现不一样的运动状态。在04年编辑成册的的画册中收录了李戈晔的一篇文章——《我的水墨生活》。文中有这样一段话：

“我画水中的人系列断断续续已经三年了，在这之前，我曾尝试着用很多方式来表达我对生活的感受，但总觉得不能完整呈现自己的内心想法。而自从画水中的人系列，我越发觉得似乎找到了一种可以承载一切的方式。在水中漂浮的状态，那种失重的感觉，是我以及我周围的朋友对生活的共同感受。”

李戈晔自认为画水中的人让她找到了感觉，她也这么做了，水画面分量上成为绝对的主角。象征了生活与环境的“水”成为谈论李戈晔作品的基础。“水”是所有作品得以产生的根源，也是所有“关系”得以生发的场景。

但“水”却不是主体。“我与周围朋友对生活的共同感受”才是李戈晔想要表达的重点。人在水中呈现的多种状态，两者所产生的多种关系才是作品真正的诉求。这些共同感受通过这组关系呈现，显像出“托举”如《呼吸》（2011）、“交融”如《曙光》（2007）、“裹挟”如《消失的记忆》（2003）、“沉溺”如《迷失》（2008）等等。并通过画面中水面、人物造型的设计以达成。

在画面中与“水”产生关系的是以身体为隐喻的“人”。作者将“人”通过简化后的身体呈现出来。这些身体裸露着，轮廓与五官进行了最大程度的弱化。这种简化的处理消弱了个体经验的独特性，强调的是普遍感受。从而使画中的人物的身体脱离单纯生物学意义。他们被赋予了与社会发生关系、与他者建立联系的“人”的社会含义。

值得一提的是，这一组关系直到09年的“金片系列”才发生了较为巨大的转变。金片系列的作品中，水面不再氤氲。不少画中人物与水面已经没有绝对直接的联系。这一系列的人、水以及新出现的元素共同进行了画面构图的实验。如果说早期作品中，人与水的关系的叙述出于生活感悟，那么这一时期的这组关系的叙述原动力已经变成对画面元素进行重构的探索与追求。

 

 

 

二、             用他者视角直面“我们”——“人”与“人”

 

上世纪中叶，哈佛大学心理学教授斯坦利·米尔格拉姆曾经做过一系列的连锁信实验。实验过程是格拉姆请志愿者将信传递至某指定目的地或人，参加者只能将这封信送给他认为可能送到目的地的熟人或朋友。最初的试验中，50封信只有3封到达目的地。经过不断改良，这个实验成功率从第一个实验的5%上升至97%。且通过数据平均来看，每完成一次送达，需要六个中间人，从而得出了“六度分隔理论”的说法。

 “六度分隔理论”以及得出此理论的“连锁信”实验得以成功的前提是承认了人与人之间相互联系的客观性。这种联系使得地球变成一个“小世界”。但解开每个连环套着的锁链，每个环节都是由两个个体组成，两个人的联系是这个大世界所有关系的最小单位。

2006年至2008年间，李戈晔创作了一批描述这种最小单位——两人关系的作品。让我试着简单描述部分作品：

 

《放飞》（68×68cm 2006），两名女子，一前一后，同样角度斜着身子浮沉在蓝色水域中。蓝色水域占画面四分之三。下雨、远处有风筝。

 

《粉色记忆》（47×47cm 2007），两人，身体相对，漂浮在占据画面三分之一的粉色水域中。人物侧脸望向左边画面外，两人似欲同游出画面外。

《冷战》（70×70cm 2008），两人，一前一后，前人单手环抱自己，蓝色水域几乎占满全部画面。

《取暖》（68×68cm 2006），两人，前后环抱，四分之三面积为蓝色水域。空白区域有蓝色线条象征下雨。

《依恋》（68×68cm 2008），一对男女，男人依靠在女人展开的手臂中。女人脸部朝向男人。三分之二为粉色水域面积。

 

这些画的主题、结构与视角的构思吸引了我的注意。他们没有脱离以在场的态度观察“水”与水中的人物，重在描述人与人之间的“关系”，通过对人物身体的远近、亲疏、人物面部向背、手臂动作等来表现依偎、扶持、角力等各种状态。风筝是这组作品中唯一出现的道具，象征人物关系如风筝一般，在放线与收线的过程中拉扯远近。李戈晔自己也曾说到：

 

“表现人的关系上，有时候很亲密，有时候疏离，有时候暧昧。在两人世界里，两者的距离有时很近，有时很远，有时很亲密，有时很暧昧，有时互相追逐，有时互相游离，有时又互相排斥。人与人之间的关系是最微妙的，也是最有趣的，永远也画不完。”[②]

看这组画面时，很容易产生一个想法。那就是，我是怎样看出这些关系的？

这关乎到了对画面审美过程中不可忽视的视角问题。

我想有必要先说说李戈晔对画面结构的营造的特色与构思。这系列作品在画面构图上都有着一样的特征。画中所描绘的水面超过画面的大半，水面与空气有着明确的区分。身体漂浮于水中，或全部溺于水面下，或头部、胸部浮出水面。画家与观众仿佛面对一个游泳池或水域自上而下的竖切面。在画面情绪上由可以呼吸到蔽塞于水中的幽闭感。

观者才观看这系列作品时很容易将自己设想成为独立于画中人物一段距离的个体。通过这段距离，我们用平行的视角看清楚了画面中人物的所有动态，进而根据以往的生活与视觉经验得出两人的关系。这种独立的、有一段距离的堪称观察的角度既是观众看画的角度其实也是画家作画的角度。我们可以设想，画家画的这些没鼻子、眼睛、嘴的人是我们身边的你、我、他，也可以是抽身灵魂的自己。

 

 

 

三、对未知的探索和对自由的发问——“人”与“网”      

 

“金片系列”是李戈晔09年后创作的新的系列作品，与她之前的作品发生了许多变化。主要集中在以下几个方面：

1、视角发生转变。在“金片系列”以前，李戈晔的绝大多数作品是将画家的视角与画面场景置于同一个场景的竖切面中。使得画家同观众一致以独立的第三者的视角观察画面内容。营造出强烈的在场感。“金片系列”则一改风格，通过对画面结构的实验与游戏，弱化作品的叙事性。

2、新元素——“网”的出现。利用“网”或“直线”对画面进行几何区块的分割处理。使“网”、“身体”、“水”三者进行构图上的实验，以不一样的叙述方式呈现不同的表达效果。

3、在画面风格上人物轮廓线条变得清晰、早前作品中氤氲缠绵的“水”变得硬朗而明确。

本章重在对“网”以及第二个转变进行分析。

“金片系列”中作者利用“网”或“直线”对圆形的画面进行分割，使画面形成2个或多个区域。水面、人的身体和空白在这些区域进行试验性的组合。这些宽的、窄的、长的、短的网切割画面使画面产生变化，同时又制造机会，使画面产生流动。

 

它们是我们理解中的“网”吗？

 

“网的设置是对束缚，对界限的暗示。我们都生活在一定的界限下，束缚是无所不在的。人们总是极力追求自由，努力挣脱束缚，但是完全的没有任何的束缚就真正自由了吗？自由的界限在哪里？有时人们是自寻烦恼，自己束缚了自己。”

为什么会有破掉的洞？

“画面中出现的网，并不是都有缺口，就像每个人都生活在各种围城里，被围困，有时出口就在不远处，而自己却并不知道。”

如果说我们理解“网”是阻隔，是界限。那么一旦界限打破，或有疏漏，被阻碍的人或物不是应该立刻处于流动的状态吗？

“在围城里有人选择逃避，有人选择安逸，有人选择冒险，有人选择逃离。[③]”

 

让我们重新看看这组作品，这组作品对人、网、空白、水的重新组合的特征在于，有些原本浮沉于水面的身体在新作品中，不在水里了。原本被象征环境、生活水面所填充殆尽的画面因为网的出现被切割出新的完全空白的区块。不少“网”上有破洞，有些身体就径直冲向破洞所处的方位，有些则无动于衷。但可以肯定是的，这些洞的存在使画面原本隔绝的两个区域出现可以流动的可能。“身体”的运动或许开始变得具有目的性，因为我们相信，展开的双臂与面部的朝向都是有所指的。当身体脱离象征环境的水后，他的运动去向便不再是漂浮。

 

在人与“网”的关系的探讨中，李戈晔的作品暗含对未知的探索、对自由的发问。如果说，阻碍我们追求自由的是一张张宽的窄的“网”。可谁又知道，网子网住的、隔住的究竟是没有空气、无法生存的真空还是充满新希望的乐土。如果说，离开现在就是拥抱未来，那透过网眼看到的未来又是真的未来吗？当通向未来的柏林墙凿出一小块墙洞时，我们又是否对未知与自由奋不顾身、勇往直前？还是未知与自由本就如同她的画一样，一无所有。

李戈晔将她对未知与自由的反思，落脚于对“人”与“网”的关系的叙述。于是她在对已经成熟的绘画语言进行结构、重建的过程中，完成的是对新的语言的实验与对新问题的思考，进而也完成了自身绘画风格的转变。

 

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