怀城——樊枫作品展即将在江苏省美术馆开幕-武汉美术馆

策展人文章

在传承中创造在创造中传承

——关于樊枫的“都市水墨”创作

文/鲁虹

但凡研究中国艺术史的人都知道，传统山水画在一千多年的发展过程中，已经形成了一整套既完美又严格的程式规范。一方面，它与具体的题材内容、图像呈现或笔墨处理手法有关；另一方面，它又与特定的世界观（如出世、逍遥等等追求）、时空观、审美观，乃至具体的观察方式有关。近世以来，虽然宣称要进行山水画革新的艺术家多如牛毛，但只要作一番认真清理便不难发现：从整体看去，有关山水画的创作还是存在着差强人意或令人遗憾的现象，这主要表现为：有相当多的画家主要是在古代大师所确立的艺术框架内搞“创作”，即将他们所创造的图式与技巧拼来拼去，却较少结合新的生活感受去进行全新开拓，故他们的所作所为常常让人有似曾相识的感觉。更加糟糕的地方还在于，他们中的一些人竟然将此类做法称之为对于传统的继承或发扬，真是让人贻笑大方！我注意到，与他们这种做法形成鲜明对照的是：早在上个世纪90年代初期，已经有一些很敏感或有使命感的艺术家根据都市化进程所引发的变化，开始以水墨画来进行全新的艺术表现，于是就使得“都市水墨”应运而生——亦有人称其为“城市山水画”。这些艺术家用作品有力地证明：都市化或现代化的历史进程不仅从根本上改变了当代中国人的生存状态与价值观念，也使传统水墨画面临着前所未有的发展机遇。实际上，正是由于一些艺术家能从自己生存的现实去寻求艺术创新之道，所以，他们才能成功地利用时代新变，为水墨画发展开辟全新的艺术主题、艺术符号与表现语言。在我看来，这恰恰是水墨画与时俱进的具体化表征。

不过，尽管有关“都市水墨”或所谓“城市山水画”的创作已经取得了非常好的业绩，但还是存在一些必须加以解决的问题。我认为，其中最突出的问题体现在如下两个方面：第一，由于有不少作品主要是在用毛笔与宣纸等媒介简单地转换西方现代绘画，如表现主义、抽象主义的图式或技巧，遂使其在相当程度上与传统水墨的表现系统失去了血脉上的联系。更有甚者，竟完全以制作或拓印为主，结果也使水墨画的审美特征丧失殆尽；第二，还有艺术家在表达都市题材与相关境像时，更多运用的是1949年以后所形成的新艺术传统，也就是将西方写实手法与传统笔墨相结合的方法。回顾历史与环顾当下，不可否认，不少艺术家运用新艺术传统的确创造了一些不同于老传统面貌的新作品。但分析起来，这当中还是有利有弊的。比如，我们的老艺术传统也很强调写生，但它与西方写实艺术强调的所谓写生是根本不一样的。因为后者深受科学知识的影响，于是就有了透视、明暗、解剖等技法系统的支撑。而中国式的写生首先注重的是“写其生命”，其次使用的是一种“游观”式的方法，即艺术家并不是在一个点上去观察，而是边走边观察，即不光要把对象的特点牢牢记住，还要在心中形成一种意象后再把它笔墨化。因此，艺术家常常会在追求观念表达与情感抒发的需求下，自然运用分解、重构、夸张、变形、省略等处理手法，故画家石涛才会有“不似之似当下拜”的说法。画家郑板桥亦曾说过，他笔下所画出的竹子与他眼中所看到的竹子，还有他心中所想到的竹子根本是不一样的。按我的理解，他的话已经把传统中国画的观察、转换、表现等方法很清楚的说出来了，可这显然和新山水画传统的相关观察或表现方式是不一样的。艺术史还有记载，画家吴道子游览嘉陵江后，皇帝要看他在嘉陵江画的画，吴道子回答说，所有对象都在他的心里，接着就在墙上一下画了出来。这正是在观察中记忆，然后把它转换成画面的实证。另外，画家渐江到黄山去，从来也没有对着具体的某一个景点画画，而是通过“游观”对黄山产生一种意象后再进行创作。我记得还有文章说过，潘天寿带学生去雁荡山的时候从来不画速写，他的学生很好奇便问：“潘老师，您怎么不画写生呢？”潘天寿说：“我是仔细观察，并在脑子里形成了画面后再动手画的。”很明显，上述大师在观察自然的过程中，都是在用笔墨进行艺术思维，这一点是至关重要的。我还记得，有研究黄宾虹的学者也谈过，他身上常带着个小本子，有时候会把本子掏出来记一下对象的特点。其实，齐白石也是同样做的，前些时我在北京画院看他的展览，发现他也会在宣纸上以极简的线条记录一下对象的特点，但已经很笔墨化了，与西方写实性的速写方式完全不一样。

正是从以上角度出发，我一直很看重艺术家樊枫的绘画，因为，从取材上看，樊枫的作品显然已经超越了传统文人画或新写实山水画的入画标准以及意境构成方式，那画中的题材与图像，既来自于生活，又高于生活，即虽为艺术家所虚拟的艺术境界，却显得纯真、朴实、宁静、清澄；而从艺术表现上看，如果说，在他的创作前期还有传统山水画或新写实山水画的若干影子，那么，他现在已然形成个人独特的艺术面貌。而这是极其不容易的！

据樊枫自己介绍，在作画之前，他总会不断地在头脑中“过电影”，直到产生一种意象、一种感觉，他才会进入创作的状态。意即每当作画时，他从不会像一些写实类水墨画家那样或者先画素描稿，或者以毛笔去临摹照片，而会根据不同的心境、不同的体验与不同的情感去进行即兴性的艺术表达。由于偶然性与随机性的因素总会起到十分重要的作用，于是，笔墨的表现也显得自然而然。具体的说，在作画之初，他总会听任画笔在宣纸上随意画出第一个来到心中的形象。接下来，他则会以这个形象与画面效果为机遇，直觉地选择全新的处理方式，而类似的处理又会创造出更新的机遇。如此循环往复，直至摆弄出很满意的画面结构为止。这个过程其实是从A到B，再从B到C，直至无限的过程。就如同一位优秀的书法家进行创作一样，是一气呵成的，作画的时间过程也有充分的显示。当然，其基础是艺术家对现实的非凡记忆力、想象力与相应的笔墨表现力。我还注意到，在面对不同创作时，樊枫常常会从在强调表达现代视觉感受的前提下，智慧地将传统山水画的表现技法加以了当代性转化，可谓是皴、擦、点、染；焦、浓、重、淡、轻，无所不用其极。另外还会很好揉入来自西方的平面构成法，而这就使他的作品面貌非常多样，一点也不重复。相对于那些以西式写实手法画出来的、无笔无墨的、近似于黑白素描、黑白抽象画、黑白表现绘画的所谓“都市水墨”，他的作品不知要高出多少。联系樊枫的作画过程稍加分析，我们便能体会到：这位执着的艺术家在本质上一直强调的是让画面自然生长，也正因为如此，他的创作虽然长期处理的是同一主题，不但一点也不重复，反而还屡有新意，令人叹为观止！樊枫给我们的巨大启示是：简单的重复传统与抛弃传统都是不足为取的。因为一味重复传统只会令传统失去生命力；反过来看，只有结合新的艺术问题，并在传统的基础上再造传统，即在观察与表现的过程中，想办法把古代的“游观”法、笔墨表现法等等当代化才是最好的方案。在前面我曾经讲了“游观”与笔墨思维的问题。我认为，在真正专业的人士那里，这两者应该是同一的。理解了这一点，艺术家在观察生活的过程中就会成功地把三维的自然对象转化成二维的笔墨结构，而不是为了适应西式的写实标准，牺牲笔墨表现力。

在一个特别强调艺术创新的时代，艺术家樊枫显然在“创”与“守”之间保持了很好的文化张力，所以是很值得同道借鉴或学习的！

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